Asphalt, Iron, Cement

Factory yards, construction sites, scrap metal yards, containers and trucks, sheet metal, pipes and planks. Oded Zaidel paints the backyard of the cityscape. Not natural landscapes or “civilized” city views but marginal zones, derelict corners and places we pass by almost without seeing them. The paintings are usually based on photographs he takes that serve him as a primary sketch. In the work process, the data in the photograph are taken apart and built anew—details in the landscape are blurred, some disappear, until sometimes only a loose connection remains between the painting and the photo that was used as its starting point.

Read More…

All paintings are devoid of animals or humans. In this respect, one can see Oded’s paintings as a link that developed—in its unique way—from Italian Giorgio de Chirico’s formidable empty city paintings, as well as from American Hopper’s paintings of empty spaces that use a similar space distribution. It was Hopper who said, “An empty room was always a challenge for me… what an empty room looks like when there’s nobody in it… this absence can attest to presence”. There isno alienation in Zaidel’s paintings—the absent person is present, and the truck, the tractor or the crane, the guard booth and the light in the window are evidence of their existence and being about. In this respect one can go back fifty years, to Avraham Ofek’s paintings of agricultural machines in the kibbutz—always unmanned. The junk machine as a subject in some of the paintings, the treatment of the landscape as a random conglomeration of objects and the reliance on photographs, is reminiscent of Larry Abramson’s drawings of mounds.

The seemingly arbitrary, inane choice of subjects, makes the painting itself the subject and focuses the viewer on the language of the painting, the colorfulness, the structure, the division of space and the painting action. Oded’s paintings have warmth, solid ground and sky, daylight or lamplight at nights. Only that what we have on our hands is not a pastoral landscape but construction and industrial sites, the attraction of which lies in dynamism and surprise, just as in the artistic work itself. Using concise language and hearty daubs, he creates solid color planes. In the daytime paintings, the colors are illuminated, dazzling, and seen in all their might, so that one can feel the intensifying heat emanating from the exhaust pipes of the bulldozers and forklifts. In the nighttime paintings, the lights shine and create a dramatic appearance out of a building’s wall, door or window, while darkness covers the dust, the tired watchman inside, the waste and the tar-stained soil.

Ella Clear Ariel, curator

12 ציורים מתוך התערוכה, בלא כותרת, אקריליק על קרטון 40X30 כל אחד, 2006

תמונות מפתיחת התערוכה, פברואר 2008, גלריה אלה, ירושלים.

חול, חצץ ומלט, אוצרת: מוניקה לביא, אוגוסט 2006, גלריה על הצוק, נתניה

עודד זידל מציג ציורים והדפסים שיצר בשנתיים האחרונות. בפורמטים שונים, ציוריו והדפסיו משרטטים את שולי האזורים האורבניים, אזורי תעשייה ואזורי בנייה, ובהם מערבלי בטון, מנופים, מבני תעשייה, טרקטורים [או דחפורים], משאיות וכן מראות עירוניים שונים – חזיתות בתים, פנסי רחוב, כבישים ומכוניות.

קרא/י עוד…

סגנון ציורו של זידל מתאפיין במשיכות מכחול מהירות, רחבות, מדויקות מתוך דחיפות, הנאה וביטחון. במידה רבה, הציור הוא הנושא. גוני הצבע, סוגי הקומפוזיציה, השליטה ברזי הפרספקטיבה – כל אלה באים לידי ביטוי. עבודותיו של זידל מתכתבות עם סגנון הציור הישראלי בראשית שנות ה-80, ובפרט עם ציוריהם רווי הצבע של גבי קלזמר ויצחק ליבנה, שפרצו לחלל הציור הישראלי לאחר שנים של יובש מושגי. לכאורה מדובר באנכרוניזם, אלא שלמעשה מדובר בפעולת גילוי. זידל, כעת בשנות ה-40 לחייו, החל לצייר לפני כשלוש שנים ומאז לא הפסיק. מעניין לעקוב אחרי התהליך של מי שלמד עיצוב גראפי בבצלאל בשנות ה- 80, וכעבור 20 שנה שב למחלקה לאמנות ולמורים שלימדו שם. את נקודת ההתחלה, שבה מתחילים לצייר, ניתן לבחור. סיבוב שני מתברר כאפשרי ומדובר בבשורה אופטימית לכל מי שמהסס לקפוץ לבריכת האמנות.

התאורה היא מוטיב בציוריו של זידל. בין אם טבעית או מלאכותית, מאור השמש או מפנס הרחוב, התאורה נוכחת כל העת. מהתאורה נגזרים הצללים, ומשחקי האור והצל יוצרים דרמה בתוך נופיו של זידל. תחושת הדרמה שעולה בהדרגה מתוך הציורים מתחדדת לנוכח היובש שבו הם מצוירים ותחושת האגביות כביכול של נושאי הציור. זאת משום שזידל יוצר דרמות מבלי להיות דרמטי. הוא מצליח לגעת בבדידות מבלי לגלוש לפאתטיות ועוסק במוות מבלי לומר עליו דבר במישרין

הדמות האנושית חסרה לכאורה. נופיו של זידל הם תפאורות חסרות שחקן ראשי, וניכרת בהם תחושת ואקום ומתח, שגואה מתוך הנופים הנטושים. אלא שנוכחות אנושית חודרת אל הציורים באמצעות רמזים פורמליסטים. למקצת הציורים נבחר פורמט רוחבי צר וארוך, והתוצאה היא תחושה מעט קלאוסטרופובית, מאיימת ואף מורבידית. אם המאונך הוא אות לחיים, המאוזן הוא סוג של מוות. הפרספקטיבות המכונסות מזמינות את הצופה להתכנס פנימה אל תוך הציור, ובו בזמן דוחקות שישאר בחוץ שמא ילכד בין קירות, גדרות, חומות וחזיתות מבנים שלא יאפשרו לו להגיע אל האופק. בציוריו של זידל השמיים כמעט תמיד נוכחים, בהירים ומוצפים אור, או כהים, מאיימים ורובצים על הציור. בדרך כלל הדרך אליהם חסומה. הציורים חותרים להגיע אל השמיים ולשם נמשך מבטו של הצופה, אלא שהשמיים הם משאלה בלתי אפשרית. בדרך לשמיים, שצבעם יוצר את מצב הרוח של הציור, תמיד ניצב מכשול. הדרך איננה פנויה ואי אפשר להתקדם עד לקו האופק. מרחבי השמיים הם המקום הרחב, הפתוח, הנושם של הציור, והם ניתנים בלגימות קצרות.

ציוריו של זידל מקורם בצילום. זידל מצלם את האתרים ולאחר מכן מתרגם אותם לציורים.  מעניין לעקוב אחר תהליך שמאפשר לצופה להתבונן בפרשנות שמציע האמן למציאות. זידל מנקה מהמציאות את הפרטים והטקסטורות, משנה את הקומפוזיציה, עושה מניפולציות ב”דבר האמיתי” למען ניקיון חזותי שגובל בהפשטה. הניקיון שעושה זידל בנופים, התעלמותו מהדמות האנושית, תמצוּת הצורות, השימוש בבריסטול ובאקריליק, כל אלה חושפים ממש כפי שהם מסתירים. ומשלל הנופים, השמיים, אזורי התעשייה והמבנים העירוניים עולה תחושה חדה של ישראליות: משהו צחיח, חסר יופי במובן המקובל, שאינו סובל עודף רגש וחותר  לתכליתיות.

מוניקה לביא, אוצרת

רוממה-תלפיות, אוצר: דורון ליבנה, דצמבר 2008, גלריה אגריפס 12, ירושלים

אחד הציירים האימפרסיוניסטים אמר פעם על גוגן: “אני לא יודע למה צריך לנסוע לטהיטי כשאפשר לצייר כל כך יפה ב-באטיניול”. באטיניול היה בפריס כמו רוממה, תלפיות בירושלים אכן בעודד – כדבריו – יש משקע אימפרסיוניסטי מובהק. את האתרים שהוא מצייר הואחי באופן קיומי,אקזיסטנציאלי, לא כמו תייר. הנופים של עודד אינם שכיות תמונה, אינם פיקטורסקיים.

קרא/י עוד…

סזאן (פוסט-אימפרסיוניסט אמנם) צייר שוב ושוב את הר סן ויקטואר; מונה צייר את הגן שלו בז’יוורני, רנואר צייר מסיבות שייט על גדות הסיין. כך רשם ג’אקומטי את פריס. הנופים האלה לא היו לציירים הללו בגדר “חוץ”: לא טהיטי,לא פסגות ההרים של קספר דוד פרידריך ולא נופי הים הסוערים של טרנר. האימפרסיוניסטים והפוסט-אימפרסיוניסטים לא עמדו  ל נ ו כ ח  סביבותיהם; הם הפנימו אותן כיוון שחזרו אליהן עוד ועוד, וציירו אותן במישרין, על הבד, בשעות האור, ללא רישומי הכנה, ללא שכבות-מצע ושכבות-ביניים של תזגיג, כפי שהיה נהוג עד אז.  כך, על כל פנים, נעסו הציורים האימפרסיוניסטיים ה”קלאסיים”. התמונה האימפרסיוניסטית לא עמדה בין הצייר לבין סביבתו, היא לא היתה שחזור הסביבה (כפי שהיו,למשל,נופי ונציה ולונדון של קנאלטו) ולא הצגה רומנטית של כוחות טבע; הציור האימפרסיוניסטי היה יותר כמו טביעת-החותם של הסביבה על בד-הציור.
זו היתה דרך ההתרשמות – IMPRESSION התרגום המילולי של המונח הלועזי הוא “לחיצה”, “הטבעה”,
”טביעת חותם” זו היא משמעות המונח העברי “רושם” ומכאן: “רישום”.

עיקר האימפרסיוניזם הוא הצבע וגם כאן הולך עודד בעקבות האימפרסיוניסטים. בשונה מהם, משיכות המכחול שלו אכספרסיוניסטיות באופיין, הצבע שלו יוצר אווירה ותאורה כללית קצת יותר משהוא מוסר את הצבעוניות המדוייקת של המושאים. הבדל עמוק יותר נמצא בבחירת אתרי הציור. האימפרסיוניסטים ציירו סביבות מיטביות, מעוררות אופטימיות, שמבטאות את מהלך החיים השליו, את “הטבע” במובן החיובי, האידילי (NATURE נגזר מלשון “לידה” ו-“צמיחה” בלטינית); ואילו באתרים של עודד נוכח המאוים, הריק, המנוגד לרווחת-הגוף ולמשך-החיים הפורה והבונה. עודד מראה את האלימות, על דרך מהפכת התעשייה, שהאדם השית על “הטבע”. בציוריו יש מה שהגוף אינו יכול לשאת בתנועתו החופשית, בנשימה. כאן אין שיט רוגע על מי נהר שקטים, אלא עקבות פעולתם של דחפורים. אלה הם נופי “ארץ הישימון”, שיירי הציוויליזציה וחורבותיה, שהותיר האדם על סביבו. הנוכחות האנושית כאן היא זו של נטישה ולא של הצטרפות והזנה הדדית של האדם וסביבתו. לפנינו איפוא נופים שכוחים. שכחה זו היא שמתהווה לנגד עינינו בציורים של עודד.

מה שנשאר בנופים שלו הוא מחסות ארעיים ואמצעי הגנה – ואמצעי חיתוך הסביבה וביתורה כגון גדרות, רשתות, מיכלים, מכולות, מבנים באמצע תהליך בניה או לפני הריסה, ואתרים תעשייתיים ריקים מנוכחות אדם.

בסופו של דבר, המסר האימפרסיוניסטי העיקרי הוא האינטימיות של אדם בתוך מה שהוא רואה – אינטימיות בניגוד להיזכרות ולהנצחה – ותחושת האינטימיות עולה גם מהציורים של עודד – רוממה ותלפיות הן שכונות שעודד עובר בהן כמעט מדי יום אלא שההבדל הוא זה: האינטימיות האימפרסיוניסטית היא אינטימיות של בן-הבית בסביבתו, שהוא משגשג בה ואילו בציור של עודד אין שום דבר הראוי לכינוי “בית”. זוהי אינטימיות של נווד, של חסר-בית, הנע ונד כמו קין שבנה את העיר הראשונה לאחר שגורש מקדמת עדן.

דורון ליבנה, אוצר